О нотной записи

Несмотря на то, что современная нотная запись довольно логична, большинство немузыкантов считает её слишком сложной. Главные трудности таятся в том, что семиступенная гамма, на которой строится наша музыка (до-ре-ми-фа-соль-ля-си), имеет неравномерные расстояния между звуками (чередуются тон или полутон). Этот же факт отражается и в нотах, и на нём же основано строение клавиатуры рояля. Грубо говоря, нотное письмо удобно только для того, чтобы записывать белые клавиши. Чтобы записывать чёрные клавиши, используется особый приём — диезы и бемоли.

Но если кому-то и кажется, что научиться нотной грамоте слишком сложно, то раньше это было во много раз сложнее.

В Древнем Египте не было нотной записи в нашем понимании. Неизвестно абсолютно точно, была ли нотная запись вообще, но согласно реконструкции немецкого учёного Ханса Хикмана, некоторые древнеегипетские рисунки можно интерпретировать, как запись музыки, где положения рук и жесты изображённых людей означали высоту звука.

Также известно, что древние египтяне пользовались пентатонической ладовой системой, что было выяснено при исследовании музыкальных инструментов, найденных в гробницах. С помощью этих отрывочных знаний можно попытаться восстановить, как звучала музыка в эпоху фараонов.

В Древней Греции музыку записывали с помощью значков над текстом. Таким образом можно было передать и высоту, и длительность ноты.

Оригинальной системой нотной записи пользовались в Византии: ноты передавали не абсолютную высоту звука, а изменение его (интервал). Такая система должна очень понравиться вокалистам — прощайте, проблемы с транспонированием! Поём там где удобно, аккомпаниатор сам пусть подстраивается.

Впервые что-то похожее на современные всем знакомые ноты появилось в IX веке. Нотного стана не существовало, ноты располагались над текстом и восстановить по ним музыку можно было весьма приблизительно. А назывались они вовсе даже невмы.

Изобретением нотного стана мы обязаны Гвидо д’Aреццо. Легенда гласит, что в попытке помочь певчим запомнить грегорианские песнопения Гвидо стал обозначать высоту звука, прикрепляя «нотки» к протянутым верёвкам. Изначально нотных линеек было всего четыре. Загадка, как они на них помещались, если теперь мы не помещаемся даже на пяти и то и дело требуются добавочные линейки!

Леош Яначек

Можно ли услышать музыку в интонациях нашей речи? Влияют ли ритмы родного языка на вокальное народное творчество? Чешский композитор Леош Яначек (1854—1928) считал, что да. Также он считал, что по-другому писать вокальную музыку и невозможно, неправильно и неестественно. Чтобы понять, как же работает «музыкальность» в речи, Яначек затеял грандиозное исследование, материал для которого он собирал в течение тридцати лет жизни. Композитор пытался транскрибировать фразы, переводя их в ноты. Всего он собрал где-то 5000 транскрипций, в основном на чешском, но также на немецком и некоторых других языках. Яначек был так одержим своей работой, что носил с собой хроноскоп Гиппа, позволяющий отмерить тысячные доли секунды, и печально прославился тем, что транскрибировал даже последние предсмертные слова своей дочери: «Já jsem si vzpomněla, že mám umřít».

Основываясь на принципах «музыкальной речи», Яначек написал мрачную оперу «Её падчерица» (премьера в 1904 г.) — первую в мире оперу, либретто которой было написано в прозе.

Можно спорить, был ли Яначек прав, придавая такое значение музыкальной составляющей в обычной речи. Но есть несколько аргументов в защиту его теории: например, народная чешская музыка намного более синкопична, чем русская. Это явление совпадает с аналогичным в фонетике чешского языка: ударение в слове всегда падает на первый слог (как в музыке на первую долю такта), но самый длинный слог не всегда самый первый (над длинными звуками в чешском стоит диакритический значок, акуто). Хороший пример тому — фамилия самого композитора:

Музыка планет — существует или нет?

Одним летним днём 1595 года Иоганн Кеплер готовился к уроку геометрии. Он чертил на доске фигуры — круг, треугольник, вписанный в круг, круг меньшего диаметра, вписанный в этот треугольник. И в этот момент его осенило — радиусы кругов соотносились так же, как орбиты Юпитера и Сатурна (то, что орбиты планет — это вообще-то эллипсы, не круги, выяснилось позже). Кеплер стал искать скрытую гармонию в устройстве солнечной системы. У него получилась какая-то такая модель:

Позже он опубликует фундаментальный труд — Harmonices Mundi. В нём он найдёт физическое объяснение «музыке небесных сфер»: отношение между максимальной и минимальной угловой скоростью планет приближается к гармоническим пропорциям в музыке. Например, отношение между угловыми скоростями Земли приблизительно равно отношению частот между нотами полутона (малой секунды). Подобное правило относится и к скоростям планет на соседних орбитах.

Кеплер был не первым, кто пытался связать космические тела и музыку. До него это делал Пифагор, только он взял за основу не угловые скорости, а соотношения радиусов орбит. Эта небесная музыка, по Пифагору, звучит постоянно. Мы не слышим её потому, что её звук для нас естественен, как воздух.

На средневековье попытки услышать эту музыку не закончились. Хороший пример тому — эстонский композитор Урмас Сисаск. Он сочиняет музыку, в основе которой лежат астрономические наблюдения. Музыкальный лад, который изобрёл Сисаск, получен сопоставлением частот звуков с длинами орбит планет.

Вот такой лад:

Интересно, что параллельно этот лад существует в японской музыке и называется кумайоши.